随着几乎不再是乐音的轰鸣，电影《姨妈的后现代生活》的影像被黑屏的字幕代替，观众渐渐散去，我还在座位上啜泣。本来以为是看场喜剧，结果嬉闹都是幻像，是对悲哀的拆解，后面确是每个人的寂寥。我情绪上最直接的震动不是出于同情，《姨妈》中形形色色的人物都是市井小人物，很卡通，大都是守法公民，顶多有些虚荣心，最有害的武器不过是吵架、流言、撒谎，他们相互戒备、伤害，也相互取暖、宽容。片中每个人物性格都很极端，兼有可恨、可怜、可爱。由于处处都有喜剧的夸张和反讽，电影产生出陌生化的效果，电影很难让你和那个人物产生直接的认同。《姨妈》不像灾难片、恐怖片等类型片让你神经勃立，戏剧型的电影有这种特质，而《姨妈》很像小说型电影，没有对诗意影像的追求，而是克制着激情去叙述。电影开头不厌其烦地交待环境和生活细节，对于习惯速度和冲突的观众，它几乎会挑战你的耐性。片中穿插的各个事件不具有直接的杀伤性，但是其残酷触目惊心，它也没有救赎的崇高感，而人与人之间慰藉，如同空气和水那般充满本质感，润物细无声。

片中主人公姨妈五十多岁，上过大学，作派间不时要强调，她是受过教育的，但是除了几句不合时宜的英语，满身都是小市民气。她生活在住户密集的公寓楼里，那是一个铺满整个屏幕的大楼，不属于上海的“高尚区”，窗台凌乱，单元入口狭小而众多，镜头压着你的视线，不让你越过屋顶探到天空。影片漫画式地勾勒了一个满身怪癖的老女人叶如棠：她小气，怕费电，家电都成了摆设，和自己的外甥AA制算账；大批量养鸟养鱼打发寂寞；和邻居水太太貌合神离，互相窥视、互相提防。水太太本是和姨妈同样寂寥的老女人，每日高唱卡拉OK，换假发像换衣服一样，打扮得美美的，独自妖娆，不免惹得姨妈嫉妒。

姨妈虽然小气，市井气，好管闲事，但对美好有向往。她自己不宽裕，核实农村妇女金永花女儿患呼吸衰竭的绝症后，毅然帮助。金永花的故事比重不大，但是分量不小。对于没有任何保障的民工而言，女儿的绝症就是灭顶之灾。她为了弄钱给女儿去打架、碰瓷儿，直至最后不堪重负杀死女儿。法律在这个时候滞后地实施了它的正义，金永花的老公想托人帮忙，却去找没权没势的姨妈，这既在故事结构上起了交代作用，又说明了民工的诉求无门。史可扮演的永花很筋道，瞬间爆发收敛：她吃馄饨的饕餮，碰瓷前物色车主的眼神，骗了钱后哼着小曲拎着活鱼的混混仪态，之后监狱一场的黯然神伤，均有铅华洗尽后显出的奇锋。姨妈的同情也好，后来骗子潘知常对姨妈的同情也好，都无力回天他人的苦楚。《姨妈》中充满相互摩擦的他者，每个人却各自挣扎着命运。如果说没有英雄的时代，人没有命运，但是在“知其不可而为之”中间，不是英雄的人因为意志的那一点点偏执，而有了苦涩的命运。

姨妈和风流倜傥的潘知常之间的一段韵事虽然伤心，却是她少有的与他人真正沟通的时间，但也带来了姨妈在道德和经济上的多重窘迫。她喜欢上潘知常，是被他的京剧唱段《锁麟囊》和谈吐不凡吸引。他的风雅楚辞几乎沦落为文化口红，在女人面前唏嘘一番，之后骗点钱就人间蒸发。潘知常的穿着挺讲究，不时有些马甲、领带、小丝巾的装饰，支撑着已经没落的书香门面——他在天桥上指给姨妈看，他曾经住的房子已被拆了。两个中老年人已经到了一个年纪，不会为了爱情牺牲自己的日常与恶习，那不过是两个在粗糙生活中有唯美愿望的人的相互慰藉，在一起“做戏”和回忆。为了避免邻居水太太发现他们同在屋子里，他们不慎憋死了她的猫，由此间接导致了水太太的死。她的死是整个电影基调的转折点，姨妈得知消息后，悄悄地，但郑重地埋葬了冻在冰箱里的猫。这个行为有着双重含义：一是掩埋自己（间接）杀人的凶器，二是祭奠水太太的死。姨妈不惜把自己用于投资的墓地给猫使用。这时她才得知潘知常以投资墓地为名，与人合伙骗走了她的全部积蓄。在骗局露馅后，哪怕是故伎重演，潘知常也不失风度，看姨妈打着响鼾熟睡一整夜，释放了自己的悔意，再逃之夭夭，连逃跑都要从容不迫，美艳而决绝。终于有了一个男人，能和姨妈谈“长恨此身非我有”，分享高雅生活的愿望，他却骗了她。

当年姨妈由于知青下乡嫁给一个没文化的当地工人，落实返城政策时，她为了回上海不惜抛夫弃女，“如同赶着相亲，连头都没有回”就走了。她在上海街坊面前佯称自己有海外亲戚，对自己在东北有家小讳莫如深。那是和一个城市的相恋，与城市共守他的热闹和寂寥。上海的故人虽然彬彬，但真伪难辨。等她老了，钱被骗走了，病殃殃的时候，又回到东北。《姨妈》也是关于大上海和鞍山的双城记。东北的粗糙中有踏实的东西，如同东北的天气，凛冽，但有烫人的暖气。尽管姨妈得到男人和女儿的大度接纳，但他们之间却注定依然无法交流。电影最后，姨妈在大冷天里，守着卖鞋的小摊铺，收音机里传来了《锁麟囊》，风中啃着大馒头的姨妈，不知是否感慨恍如隔世？

他人是我的地狱，交流的不可能不仅存在于姨妈和分别十多年的女儿之间，也存在于姨妈和外甥之间，姨妈原谅了小宽宽的失踪游戏和绑架游戏，把他送回老家。宽宽留下手机作为礼物，也暗含了交流的愿望。他们之间还存在着一个超现实的通感：姨妈和宽宽都在夜里看到了大得可以挤破窗棂的月亮。姨妈正告别了潘知常的不可能的爱，宽宽则无法表白对小太妹飞飞的爱：“我爱她，但是她不知道，就算知道了也不会爱我，因为我是瘸子。”那月亮都是告别前夜的月亮，姨妈将离上海，宽宽将去国外。也许离奇大的满月只是照亮人的梦，而没有照亮道路。

宽宽心仪的小太妹飞飞和水太太的猫同名，但是她可不会是别人的宠物，相反把自己的疯外婆当成类“宠物”。因为外婆疏忽，飞飞小时候被炉子烫毁了半张脸，她用最炫最嚣张的发型遮掩。她与外婆之间建立了一种怪异的关系，她们相依为命，唯一的交流方式是飞飞的口哨。外婆像奴隶一样遵守口哨，而飞飞也在这种遵守中被奴役。

尽管《姨妈》中充满了种种不可能的交流，不可能的情感，芥蒂纠缠，但是人与人之间又互相取暖，互相宽容，在绝境和困境中寻找出路。姨妈和宽宽和解；姨妈用忏悔表达了对水太太的负疚；她没有追究潘知常；她的女儿和前夫也接纳了日近年老体衰的她；飞飞把外婆送进了疯人院，开始自食其力的生活……整个电影提供了一种特殊的伦理关系，让我联想到阿莫多瓦的《回归》，那里的女性交织在爱与怨之间，却建立一个超越了法度和伦理的理想国，以继续生活向生活致敬，那里的乱伦和谋杀都没有得到法律的惩罚，甚至没有他人得知并且追究。似乎人类在阿莫多瓦那里没有资格去惩罚，尽管人们声称要通过惩罚实现公正。《回归》中的女人们用幽灵的方式（母亲被以为是鬼），关照罪与暴力之后残余的世界，包括关照被自己直接或间接伤害过的人。阿莫多瓦的《对她说》也渗透了类似的主题。

由于编剧要把太多灵气压缩到故事中去，观众容易丢掉线索，有不够一气呵成的缺憾，但是若细细体会，就会理解电影的结构其实很严谨，并非它声称的那么“后现代”。几个生命以姨妈为线索贯穿起来，但不是糖葫芦式的简单串联，而是如同一个交叉小径的花园。电影在人物之间、关系之间建立了许多同类与对照，每个故事的前后各有所交待，首尾自身呼应，又推进整个故事的进程。例如表面上看，姨妈从上海到东北是单向度的，但是故事交待了姨妈离弃丈夫女儿回上海的前史，上海成了中间站；然而结尾收音机传来的《锁麟囊》让人联想到潘知常，东北又被上海的记忆包围，类似的叙述方式充满在各个小径的交叉点。

目前的中国电影包含两种主流：一种是视觉化盛筵型的电影，它们占领国内市场，如《满城尽带黄金甲》；另一种是反映意识形态，文化、民族、社会冲突和变迁的电影，它们既要被束身于审查的限度内，又要在某种程度上符合西方的价值预设，也是夹缝中生存，如《三峡好人》《图雅的婚事》。《姨妈的后现代生活》两种都不太像，《姨妈》是个文艺大片，影调朴实，虽然有明星，也无法进入第一阵营；它的卡通化呈现的“沉默的大多数”太具有本土特色，更接近鲁迅先生当年批判的缺少历史和阶级意识的“永恒之人性”，不生活在中国怕是难以理解其中的微妙，也无法进入第二类，不知这是《姨妈》的尴尬，还是胜利。《姨妈》不是那种专门赚人眼泪的情节剧（Melodrama），它虽然有类型化的人物，“在气质上兼有伤感和乐观”，还有推波助澜的音乐，偶尔音乐随着故事激荡开来的时候，几乎瞬间淹没画面，不强调和谐，倒是显出市井的杂乱和生命的强音。《姨妈》中没有明明白白的是非，在整个电影叙述和视角中也没有丝毫的道德优越感，甚至还有些许羞愧。在某种意义上，它拒斥伪启蒙式的道德监护。它不怀揣任何确定的价值，如果价值在事件之后判断，那么《姨妈》把我们牵引到事件之前。《姨妈》既写实，又超现实。既斑斓，又黑色。既喜剧，又是大悲剧。于是委琐也罢、背弃也罢，片中那些生命中虽然随波逐流，却仍然保存善根的人，深深打动我。或许《姨妈》结尾处可以再次将悲喜翻转，如同片中无处不在的反讽，能让那些流泪的观众在悲伤中破涕为笑。